Christian von Treskow:

Intervention lors du colloque Meyerhold du cnrs
En décembre 2000

D’abord, vous avez commencé par dire qu’on était des gens qui se réclament meyerholdiens, or, j`oserais contredire cela : je ne me réclame pas meyerholdien – qui, d’ailleurs, pourrait dire de lui-même d’etre « meyerholdien ». Comme pour la plupart des metteurs-en-scène ci-présents aujourd’hui, Meyerhold fait une petite partie de mes influences théatrales, aux cotés d’autres hommes de théâtre du 20ème siècle comme Stanislavski, Brecht ou Artaud. J’étais invité de parler de la biomécanique, or, il faudrait le dire tout de suite, la biomécanique, comme toutes les « méthodes », est faite pour l’oublier. On l’apprend pour l’oublier, et l’oubli est le seul moyen de l’employer. J’essayerai, dans un premier temps, de m’expliquer en vous donnant un résumé de mon histoire biomécanique personnelle. Dans un deuxième temps, j’essayerai de parler un peu de la notion de la liberté qui pourrait résulter de l’intégration de la biomécanique, méthode restrictive et traditionelle, au travail théatral actuel. C’est très intéressant ce que M.Levinski vient de dire sur ce sujet et peut être j’aurai le temps d’élargir un peu ce point.
Ma première rencontre avec le mot « biomécanique » était quand j’étais un très jeune assistant à la mise en scène au Deutsches Schauspielhaus à Hambourg. Le metteur en scène Ulrich Heising avec qui je travaillais me donnait la tâche de faire des recherches dans cette matière. En étant très jeune et plutôt naif, je n’y connaissait absolument rien, et mes recherches menaient a une méthode qui privilegie l’action « extérieur », corporelle, au travail « intérieur », psychologique. Comme à l’époque des années 80 la « psychotechnique » selon Stanislavski et, pire encore, le method-acting était considéré la seule route qui menait au bonheur dans la formation des acteurs en allemagne de l’ouest, cette alternative me fascinait assez pour s’inscrire à permanence dans ma pensée théâtrale - aussi bien que les spectacles aux affiches des grandes scènes ouest-allemandes m’ennuyaient profondement, à l’exception peut-être des scéances plutôt énigmatiques qui proposait Robert Wilson ou le travail des frères Liévi. Je me considerais adepte du « formalisme » et c’était plutôt radical chique genre veste en cuir et cigarettes sans filtre. J’avais 21 ans. Malheureusement, en même temps, il était quasi impossible de trouver plus d’informations sur la biomécanique. Meyerhold était très présent dans les encyclopédies, mais surtout pas sur scène.
En 1990, en feuilletant chez un bouquiniste à Cologne, je tombais sur une petite édition des oeuvres complètes de Meyerhold qui était parue en R.D.A. . Dedans je trouvais les traductions des textes légendaires sur la biomécanique et le taylorisme, mais aucune témoinage de quoi il s’agissait exactement. En tout cela avait l’air un peu mystérieux, comme de l’alchemie théâtrale – des images d’acteurs qui impruntaient des positions grotesques, très dynamiques, des mouvements figés, comme si leurs corps figuraient sur un tableau suprématiste de Malévich. Passionant mais incompréhensible.
Ce n’était que peu après, en 1993, assistant aux cours d’histoire de théâtre à l’école Ernst Busch avec Prof.Dr.Dieter Hoffmeier, que j’ai pu découvrir mon sujet de manière plus profonde, car ce dernier, étant expert du théâtre russe, nous a fait lire des textes inédits à l’époque. Toutefois, cela restait toujours sur un plan complètement théorique.
Il avait fallu attendre jusqu’en 1995 pour la rencontre decisive : L’école proposait aux étudiants de ma promotion de travailler avec Gennadi Bogdanov, un représentant du courant Meyerholdien, porteur d’une tradition vivante, capable de l’enseigner de manière systématique et profonde. Il était question de monter un spectacle avec lui et un ensemble d’étudiants-comédiens qu’il allait entrainer, dans le cadre d’une grande rétrospective des arts russes du 20ème siècle à Berlin, en coproduction avec les Berliner Festwochen. Thomas Ostermeier et moi, on sautait sur l’occasion.
Au début c’était très très dur. On s’avait pas attendu à quelque chose aussi physique. Six heures d’entrainement par jour pendant trois semaines, pas de relâche le dimanche, et une stricte discipline quasiment militaire qui nous menait tous aux limites. On peut facilement s’imaginer les états de douleur et d’épuisement de quelqu’un qui n’est ni danseur, ni sportif incité par un tel travail. On a véritablement appris de souffrir pour l’art, physiquement et sans pitié.
Après la phase d’entrainement initiale, on passait au travail de répétition. On avait lieu de deux textes clé de l’avant-garde russe, « L’inconnue » d’Alexandr Blok, mis en scène par Thomas, et « Une certaine quantité de conversations » d’Alexandr Vvedenskij, que j’allais monter en même temps : le début passioné du futurisme et son échec dans un absurde sans espoir lors des procès de moscou dans les années 30.
Pendant quatre mois on travaillait sur la pratique de la biomecanique dans la mise en scène, ce qui est encore autre chose que l’entrainement pur et simple. Il n’est pas trop de dire que cette expérience a profodement marqué tous qui y paticipaient, soit acteur, soit metteur en scène. La première question qui se posait était alors comment il faudrait passer de l’entrainement biomecanique au travail scénique. Il était hors question d’intégrer des petits bout des études dans notre travail habituel, mais de recréer toute une manière de jeu qui nous était totalement étrange. Les études biomécaniques, on apprenait, étaient des pures moyens d’entrainement, quelque chose de sacré qui devraient rester à l’intérieur de la salle de répétition et qu’il ne faudrait surtout pas montrer en spectacle. Mais comment s’y prendre ? On commencait à répéter comme d’habitude sans trouver de solution. Finalement, tout passait à nouveau par le corps de M.Bogdanov, qui faisait un travail énorme à montrer cette manière de jeu aux acteurs, et qui insistait avec perséverance sur un jeu artificiel et extra-quotidien, jusqu’à ce q’ils l’avait compris, et qui nous menait, nous, metteurs-en-scène, vers une application methodique des termini technici biomecaniques, tel que otkas, posyl, stoika, tormos etc., au structures intérieures d’une scène de thèâtre. C’est ainsi, par l’intériorisation des principes biomécaniques par les acteurs et, en même temps, l’utilisation de leur abstraction analytique par le metteur-en-scène, qui se faisait alors l’adaptation de la biomécanique au travail thèâtral.
Le lendemain de la première, on vivait très fort le choque de l’absence de Gennadi Bogdanov. Comment avancer sans guide dans un terrain absolument inconnu ? On continuait le travail avec lui sous la forme d’ateliers après la première pour approfondir nos connaissances, et aussi pour entrainer de nouveaux acteurs pour une tournée en France et en Suisse , mais bien sur, pour être honnête, un an de travail sur la méthode meyerholdienne ne pourrait jamais suffir pour vraiment la maitriser. J’ai vite compris qu’il fallait la vivre pendant une longue période de travail – et voilà ce que je décidais aussitôt, en arrivant à la fin de mes études. Ce n’était pas facile. Mon travail avec les acteurs du Deutsches Theater Berlin, que j’entâmais à la suite était un ratage complet, car je n’arrivais pas du tout à leur faire comprendre ce que c’était, on refusait même d’accepter ce genre de travail comme étant complètement « extérieur ». Pour moi, le cas était simple : une fois de plus l’avant-garde tombait victime aux préjugés bétonnés des adeptes d’un réalisme mensonger !
Je décidais donc de fonder ma propre jeune compagnie, avec le but de former moi-même les acteurs avec qui j’allais travailler ensuite. Pour ce faire, il fallait que je l’adapte l’entrainement biomécanique à mes besoins, ce qui fait que je me mettais à developper une manière de formation hautement efficace que j’applique aujourd’hui à mon travail en permanence, soit dans des grandes structures comme le théâtre de Cologne, le Burgtheater ou avec ma propre compagnie. Je ne pratique pas la biomécanique pure et simple, j’essaie plutôt de modifier le travail corporel de mes acteurs selon la pièce et selon le sens de ce qu’on veut dire.
Voici quelque chose qui me semble très important. Bien sûr, là on est sur un colloque sur Meyerhold où on parle de la biomécanique traditionelle, mais quand même il reste toujours la question pourquoi on l’utilise, pourquoi on continue, et cela devrait changer selon la matière sur laquelle on travaille. Il y a toujours un travail d’adaptation. Je ne crois pas en l’entrainement sans but, mais je travaille uniquement sur la biomécanique quand je sais que je vais faire un spectacle ensuite, ou au moins un travail scénique quelconque. Parce que sinon cela risque de devenir un exercise de style plus ou moins sportif, et je tiens beaucoup à souligner que l’emploi de la biomécanique soit toujours lié à un sens. Elle était lié à un sens très politique quand elle était crée dans le but de former l’acteur de l’avenir, et c’est très important de garder cela dans la tête : le sens politique du corps dans le mouvement scénique.
Étant arrivé à la question du sens, permettez-moi de passer à la deuxième partie de mon petit discours : quelques réflections sur la notion de la liberté. Entant que metteur-en-scène, je cherche toujours à libérer l’énergie créatrice de mes acteurs, de les mettre en position de pouvoir inventer. C’est un état de flottement d’esprit qui les permet d’improviser. Mais je ne parle pas de la liberation totale de toute contrainte extérieure, au contraire :
C’est par le corps de l’acteur ayant complètement sublimé une méthode de jeu qui se produit également de la liberté. La libération créatrice de l’esprit se fait à travers la libération du corps par la contrainte des principes biomécaniques. Cela parait paradoxal, certes, mais j’essayerai de m’expliquer davantage.
Il y a d’abord la douleur de l’entrainement. Le corps, après trois ou quatre jours de travail, commence à faire très mal. L’effort constant que vous êtes obligés de faire pour surmonter la douleur physique vous met d’abord dans un état d’attention supérieur. Ensuite vous allez sentir chaque petit changement de position. Dans ces circonstances, vous n’allez pas faire un mouvement de trop. Vous allez vite developper une économie kinétique, presqu’à la facon de Pawlow. Ensuite tout motion dans l’espace devient conscient, jusqu’à ce que vous arriviez à maitriser le moindre mouvement de votre corps, et vous ayez compris le fonctionnement du jeu mutuel des différentes parties de votre corps et la contrôle de l’équilibre. Après deux semaines vous allez sentir comment votre coprs se libère, que la musculation se développe. Tout cela se passe pendant une contrainte totale extérieure pendant la période d’entrainement, jusqu’au point ou l’on se croit capable de tout faire et on atteint une liberté créatrice énorme, une augmentation de la force expressive dans l’espace, par rapport au public et la prise de conscience du fait que chaque mouvement que l’on fait sur scène, donc extra-quotidien, est un moyen de produire un effet, de transmettre une intention artistique au spectateur.
Des témoignages des acteurs qui ont fait ce training initial très intense racontent que celui-ci les avait « libéré » et que la biomécanique leur donnait une facilité d’expression, de ne plus devoir réfléchir a ce qu’ils font mais de le faire, tout simplement, et de pouvoir atteindre un très haut niveau de jeu formel et en même temps réaliste.
C’est là que je trouvais un sens fort dans l’entrainement biomécanique. Mais aussi pour moi, étant metteur-en-scène. Il faut dire que le métier de metteur-en-scène est un métier parasite, car on n’a pas d’autre moyen d’expression que l’ensemble des corps des acteurs. C’est fascinant que la biomécanique me donne un langage commun avec les acteurs, une manière de jeu commune et donc une base qui me permet de m’exprimer artistiquement et de creer des spectacles d’un niveau esthétique supérieure dans un système théâtral qui s’oppose violemment au formalisme. Et je dis cela en toute conscience de la perversité de l’affaire. Perversité aussi du mot bio-mécanique, synthèse de la vie et de l’artifice.
Ainsi, anthropologiquement parlant, et pour conclure, la question se pose : ou se trouve la vérité ? Dans la vie ou dans l’artifice ? Est-ce que la biomécanique est la mécanique de l’être humain vivant ou est-ce que c’est l’être humain tranformé en machine ? Voici une question assez fascinant pour aujourd’hui, l’artificialité de notre vie, est-ce que l’homme est une machine que l’on peut construire selon nos idées ? Et qu’est-ce que l’art fait dans tout cela ? La création, l’artifice se manifeste à travers l’effet que la société inscrit dans les corps, produisant des torsions et des déchirements que notre vie d’aujourd’hui nous inflige. La biomécanique pourrait servir de les rendre visible sur scène. C’est là, à la recherche du grotesque dont Meyerhold parlait que la biomécanique arrive au 21ème siècle.
Il reste à voir si cette tradition ancienne peut être adapté au théâtre d’aujourd’hui.